«Пройдуть роки, і ми – тобто більша частина сучасних композиторів – залишимося тільки в енциклопедичних словниках, та и то далеко не всі», – колись іронічно написав герой сьогоднішньої новинки. Дозволю собі не погодитись з цими словами композитора Бориса Лятошинського. Бо зараз його опера мрії «Золотий обруч» у постановці Івана Уривського не тільки на сцені Львівської опери, а й збирає тисячі переглядів в інстаграмі та тіктоці.
Хоч за життя композитор не застав аж такої уваги до свого творіння, про це почитаєте в уривку видання «Часи Задзеркалля: вибір Бориса Лятошинського». Саме воно сьогодні у рубриці «Літтред», в якій «Львівська Пошта» ділиться уривками найновіших українських книжок. Новинка музикознавиць Ірини Тукової та Олени Корчової побачить світ у видавництві «Лабораторія» в січні 2026 року. Але ви вже зараз можете передзамовити її зі знижкою за посиланням отут.
Про що книга «Часи Задзеркалля: вибір Бориса Лятошинського»
Книга «Часи Задзеркалля: вибір Бориса Лятошинського», що незабаром вийде друком у видавництві «Лабораторія», про велику й водночас страшну епоху. Ця епоха творила й ламала покоління митців, імена яких залишаються невідомими загалу. І Борис Лятошинський – постать світового масштабу й композитор, який обрав бути українським – один із них.
Майстер рівня Ріхарда Штрауса й Альбана Берга, якого радянська культурна політика утримувала в тіні російських музичних авторитетів. Людина, здатна на сміливі жести навіть у найстрашніші роки сталінського терору. Ким же він був насправді – радянським класиком чи українським новатором?
Музикознавиці Ірина Тукова та Олена Корчова дають власну відповідь на це запитання, зазираючи в непевне й суперечливе «задзеркалля» часу, в якому довелося жити і творити одному з найвидатніших українських композиторів XX століття.
Ірина Тукова про написання книги «Часи Задзеркалля: вибір Бориса Лятошинського»
Ірина Тукова — музикознавиця, лекторка, докторка мистецтвознавства, доцентка Національної музичної академії України і співзасновниця ГО «Фундація Лятошинського». Її дослідження зосереджені на українській класичній музиці ХХ–ХХІ століть. У 2023–2025 роках була стипендіаткою в Університеті Індіани (США) й Університеті Торонто (Канада). Лавреатка Державної премії України імені Миколи Лисенка (2024).
Запитайте, будь ласка, себе: кого з українських класичних композиторів ви знаєте? А поетів чи письменників? Гадаю, тут буде краще. Зовсім просто буде з відповіддю на запитання про виконавців популярної музики. Мені видається, що початок нашої пригоди розпочинається саме з цієї точки. Класична музика завжди була і є складовою європейської культури, але ми, на жаль, про свій спадок знаємо дуже мало.
Як представниці доволі чудернацької для сучасності професії (я є музикознавицею), мені завжди було сумно усвідомлювати, що класична музика знаходиться не те що на периферії, а є справжнім проваллям в уявленнях про українську культуру в її цілісності. І дуже хотілося виправити цю несправедливість.
Посилилося це бажання після початку повномасштабного вторгнення. Спостерігаючи як по всьому світу продовжують звучати твори російської класики, просто нестерпно стало мовчати про своє. Так і виникла ідея написати книгу про одного з найважливіших українських композиторів ХХ століття Бориса Лятошинського.
Книга писалася від осені 2023 року і стала свідком всіх перепитій київського воєнного життя. Особисто для мене вона стала своєрідним сховищем, яке давало можливість жити далі: вимкнули електрику, обстрілюють, а я продовжую писати, бо цей процес, як не дивно, заспокоює.
Життя Лятошинського припало на буремні часи, дуже схожі на наші. Сам він був складною особистістю, людиною, якій довелось робити вибори у непростих обставинах. Так само, як багатьом з нас зараз. Намагаючись зрозуміти Лятошинського й описати його історію, я у такий спосіб краще пізнавала саму себе, моїх друзів, колег і знайомих. Бо хоча задзеркалля наші і Лятошинського різняться, боюся, що ми також живемо у часи задзеркалля.
Олена Корчова про роботу над виданням «Часи Задзеркалля: вибір Бориса Лятошинського»
Олена Корчова — музикознавиця наукового та педагогічного профілів з понад 35-річним досвідом, дослідниця історії академічної музики кінця ХІХ–першої половини ХХ століття. У недалекому минулому професорка Національної музичної академії України, звідки звільнилася у 2023 році на знак протесту проти збереження імені Чайковського у назві закладу. Авторка монографії «Музичний модернізм як terra cognita» (2020), відзначеної у рейтингу «Книжка року-2021». Лавреатка премії PRIMUS INTER PARES Національної спілки композиторів України (2021).
Наша професія дійсно є чудернацькою, бо заглиблено вивчає ту сферу музичної культури, яка у ХХ й ХХІ століттях зовсім не є масовою. Класична музика промовляє до тих, кому вона дійсно потрібна, до аудиторії усвідомлених духовних потреб. І завдання музикознавства, як то кажуть, у війні і мирі, – розширювати цю аудиторію, шукати порозуміння з людьми різних інтересів, наводити мости між поколіннями й спільнотами.
А кінцева наша мета – розкривати силу класичної музики, яка полягає в емоційному проговорюванні найголовніших людських сенсів. Зрештою, класична музика, як і інші мистецтва високого професійного спектру, є інструментом пізнання епохи.
Ось ця комбінація – людські сенси на тлі епохи, яка їх фактично заперечувала, – й закладена нами в основу тексту про Бориса Лятошинського. Яким він був, чим жив і завдяки чому вижив цей, цитую, «не в усьому радянський, не типово український, натомість посутньо київський й беззаперечно європейський» композитор? Той, хто сьогодні є головним обличчям української музики від 1920-х до 1960-х років включно. Як його творчість співвідноситься з доробком тогочасних західних метрів? У який спосіб перетинаються долі Бориса Лятошинського і Миколи Хвильового, Анатоля Петрицького, Юрія Шевельова?..
Через біографію музиканта ми намагаємось відтворити звучання тієї епохи і передати його, зосередившись навколо проблеми життєвого вибору, зрозумілої кожному з нас.
«Золотий обруч»: злет і падіння опери мрії
Борис Лятошинський, вочевидь, теж мріяв про написання опери. Наразі мені невідомі свідчення того, що він безпосередньо ці мрії озвучував, однак маємо отакий біографічний факт: щойно з’явився шанс отримати замовлення на написання повноцінної опери, композитор одразу ним скористався.
Події, пов’язані з написанням і постановкою першої з двох опер Лятошинського охоплюють період 1928–1930 років, протягом яких не лише було створено великий оперний текст, а й відбулося його втілення на сценах усіх стаціонарних оперних театрів радянської України – Одеси, Києва, Харкова – та у кількох менших містах завдяки роботі так званих пересувних опер.
«Опера мрії» Бориса Лятошинського має назву «Золотий обруч». В основу її лібрето авторства Якова Мамонтова покладено культову для українського читача історичну повість Івана Франка «Захар Беркут». Чому саме цей сюжет обрав Лятошинський? І чому саме 1928 року він отримав замовлення на написання опери?
Цінність опери як такої та її значення для України безпосередньо пов’язується не із засадничими етичними настановами, естетичною насолодою чи індивідуальними рефлексіями, які продукує мистецтво, а з політичною доречністю, економічним зростанням і особливо пропагандистськими можливостями – прямолінійний сигнал світу про те, що «в країні є опера, а отже, країна розвивається, зміцнюється і доводить переваги радянського устрою».
Утім важливо з’ясувати, з яких саме міркувань соціальну утопію Франка 1882 року, що нині сприймається як захопливе епічне фентезі, могли обрати за сюжет української національної опери? Плюсів тут безліч:
художня масштабність і неспростовна «українськість» самого автора повісті;
події, пов’язані з героїчним минулим України (дія відбувається 1241 року в карпатській Русі, коли громада тухольців зупинила просування загону монголо-татар до Європи);
активна і, можна сказати, вирішальна роль громади в боротьбі із завойовниками;
соціальний конфлікт між боярином (ширше – князівською владою) і простими людьми (об’єднанням вільних громад);
велике й щире кохання, на шляху якого стають класова нерівність і зрада, що їх закохані мають подолати.
Усі ці складники справді створюють неймовірно багатий за можливостями сценічного втілення сюжет, актуальність якому була б гарантована й на початку минулого століття, і зараз (недарма повість має кілька екранізацій). Однак епічна оповідь Франка підлягала суттєвому переробленню згідно із законами музично-сценічної драми і, відповідно, до її тексту були внесені певні зміни.
Найважливіша сюжетна розбіжність між повістю і лібрето опери – трактування фіналу. Ця зміна є ключовим моментом, який засвідчує принципове переосмислення головної ідеї твору. У Франка історія закінчується смертю Захара Беркута – центрального персонажа-символу, що є носієм громадського ідеалу з притаманними йому віковою народною мудрістю, лицарською гідністю, свободою та справедливістю.
Лібрето Якова Мамонтова натомість має іншу кінцівку: загибель Максима Беркута, молодшого сина Захара, образ якого уособлює чесноти молодого героя, громадівця-воїна – вірність обов’язку, відданість, хоробрість, до яких додається ще й здатність до шляхетного кохання (нагадаю, що в повісті Франка Максим залишається живим, і Захар перед смертю встигає благословити його шлюб із Мирославою, боярською донькою).
Згідно з договором, оперу слід було створити за півтора року. Це надзвичайно короткий термін. Адже музичний матеріал формується не одразу, цьому передує етап написання лібрето. У договорі було прописано, що роботі над лібрето відводилася половина зазначеного терміну, тож у січні 1929 року Лятошинський отримав його завершений варіант. З березня він почав створювати музику опери, що мала складатися з чотирьох актів (дій), поділених на дев’ять картин.
Тогочасний процес прийому будь-якої опери для подальшого театрального опрацювання відбувався у два етапи. Перший етап – презентація композитором музики твору в театрі (це так званий громадський перегляд), де ухвалювалося рішення щодо внесення (чи не внесення) його до репертуару. Для того ж, аби розпочати процес сценічної підготовки вистави – другий етап, потрібно було мати готові клавір і партитуру, а за умови кількох запланованих постановок у різних театрах – належну кількість їхніх копій.
Одеська прем’єра відбулася із затримкою на кілька місяців, а в європейському виконанні (і то лише фрагментами й у супроводі фортепіано) опера прозвучала лише восени 2022 року й щасливого довгого сценічного життя, на превеликий жаль, наразі не зазнала. Призвели до цього й невдалий збіг обставин, і різка зміна державного курсу на посилення політичного контролю над національними процесами в республіках, і певні особливості музичних та сценографічних рішень «Золотого обруча».
«Золотий обруч» для пересічного слухача, налаштованого на традиційний романтичний репертуар, вийшов вельми незвичним за музичною мовою. Недарма й Лятошинський, а згодом і критика, називали оперу модерновою. Позначу кілька найпоказовіших «незвичностей» порівняно з такими хітами, як «Травіата» Джузеппе Верді чи «Кармен» Жоржа Бізе
Варто ще раз наголосити – у той чи інший спосіб критики весь час вказували на заскладність музичної мови опери, неможливість її осягнення за один перегляд і, відповідно, недоступність для того «масового слухача», з розрахунку на якого й реалізувався за задумом влади національний оперний проєкт.
У чому ж полягають причини такої короткої сценічної долі «Золотого обруча»? В українському музикознавстві сталою є думка, що опера зазнала цілеспрямованої ідеологічної критики й тому була вилучена з театрального репертуару. Безперечно, таке твердження не є безпідставним, але ситуація видається складнішою.
З одного боку, на репертуарну політику оперних театрів безпосередньо вплинула зміна внутрішньополітичного курсу СРСР, заміна багатонаціонального «інтернаціоналізму» тоталітаризмом, що, окрім іншого, виявилося й у посиленні московського колоніального тиску на національно-культурні процеси, які розгорнулися незадовго перед тим у республіках, зокрема і в Україні.
З іншого – театральний репертуар підлягав специфічним вимогам «диктатури пролетаріату», що означало культивування мистецтва, зрозумілого масам, а отже, спрощеного і просякнутого пропагандою. Але є ще один момент – ступінь прийняття чи неприйняття нового сценічного твору публікою.
